Introducció a Zero, llibre de poesia de Pep Rosanes-Creus

per Jesús Aumatell

Escrit els anys del tombant de mil·lenni i inèdit fins ara, Zero és un dels llibres més profunds, personals i difícils de Pep Rosanes-Creus. Destil·lat en el context d’una complexa situació personal, els seus poemes ens trasbalsen de soca-rel quan ens capbussem, més enllà del nivell superficial, aparentment realista, fins el seu nucli simbòlic. Si per al lector, malgrat la seva complexitat, resulta gratificant submergir-se en aquesta obra, no és pas perquè se li’n reveli el significat –el qual és, fet i fet, allò anecdòtic, el que podem parafrasejar–; el que el meravella és l’extraordinari treball poètic que hi realitza l’autor, capaç de transsubstanciar l’experiència mundana en una obra artística única, posseïdora d’una qualitat intrínseca que no pot ser dita de cap altra manera que amb l’exacta successió de mots que la componen.

Portada del llibre

L’obra és a la vostra disposició en format electrònic a través de la nostra botiga. També hi podeu comprar el llibre imprès, però fins que no s’aixequi el confinament no farem trameses. Visiteu la nostra botiga per veure ofertes que, per la compra del llibre imprès, que rebreu més endavant, inclouen l’edició digital, que us enviarem per email en poca estona.

Videolectura del text d’aquesta “Introducció”.

Podeu descarregar-vos aquesta introducció com a pdf clicant sobre l’enllaç: https://drive.google.com/file/d/1kEwZPmONe9Vkb-NljkC8cU9KhpIU0745/view?usp=sharing

I

La dificultat d’etiquetar la poesia de Pep Rosanes-Creus

Em sembla necessari començar la introducció a un llibre de poesia com Zero avisant que, si alguna etiqueta  li escau, aquesta és la de “postsimbolista”. És molt fàcil fer una “lectura errònia” (sí és que “lectura errònia” no és ja un oxímoron) d’aquest llibre perquè el mateix autor ho propicia; és a dir, el seu nivell més assequible de lectura, de caràcter realista, és un element argumental d’un altre nivell de significació, més profund, de caràcter simbòlic.

Estéphane Mallarmé
Estéphane Mallarmé

La publicació tot just fa unes setmanes, de La paradoxa de ser, el dietari que Pep Rosanes-Creus va escriure entre finals de 1980 i principis de 1983,(1) ens ha permès aproximar-nos a l’època en què, estudiant dels últims cursos de filologia a la Universitat de Barcelona, el poeta consolida la seva formació com a tal, i ho fa amb la lectura i el mestratge d’autors com Riba, Valéry i Mallarmé,  entre d’altres, i assumeix deliberadament i activament una concepció poètica que accepta perfectament la definició que fa Josep M. Balaguer del postsimbolisme.(2)

Cesare Pavese

Per altra part, com a reacció a successius episodis de l’esclerosi múltiple, la malaltia que li acaben de diagnosticar, el poeta assumeix postulats de l’existencialisme,(3) que, lluny del simbolisme, rebutja la idea de transcendència i se cenyeix al moment, a l’ara, a la immediatesa, cosa que el porta a explorar recurrentment alguns temes del realisme i de l’anomenada “poesia de l’experiència”,(4) sobretot el sentiment de pèrdua, del carpe diem i del temps fugisser.

Gabriel Ferrater

Alhora, llegeix dos poetes que marcaran profundament la seva poesia dels propers anys: Cesare Pavese i Gabriel Ferrater. El paper que aquests dos autors juguen en la poesia de Pep Rosanes-Creus de mitjans dels anys vuitanta a mitjans dels noranta requereix un estudi específic; ara, el que vull remarcar, és que sovint han estat presos com a models de “poesia de l’experiència”, tot i que tampoc es pot dir que, de realistes, ho siguin ni gaire ni sempre.

Insisteixo en la necessitat de distingir diferents registres en la poesia rosanesiana: un de literal i un altre de  simbòlic,  cadascun  dels quals pot ser entès separadament de l’altre. Una lectura, però, que no integri adequadament aquests dos registres, es quedarà amb la meitat de Zero.

II

Anàlisi dels elements paratextuals

En aquest llibre, a diferència de moltes de les seves obres, Pep Rosanes-Creus no hi afegeix cap nota “cronobiològica” que situï la gènesi dels poemes que el componen; tot i això, hem pogut saber, gràcies a documents personals de l’autor, que la majoria van ser escrits entre 1998 i 2002. Cal situar Zero, doncs, després de Les torres del silenci i abans de cicle escrit a ran de la mort de Rosa Solé, majoritàriament aplegats a La Rosa pòstuma (2004).

La principal dificultat que presenta aquesta obra, com passa en major o menor grau en tota la producció rosanesiana de maduresa, radica en el fet que ofereix múltiples interpretacions, lligades a diferents nivells de lectura. L’autor sembla voler evitar –o, si més no, dificultar– que el lector s’endinsi en la seva profunditat simbòlica. Aquest joc reforça la intencionalitat autodenigaratòria del llibre: presentar l’autor (i per tant el discurs mateix) com quelcom vulgar, mesquí o fins i tot miserable, aspectes que el que el títol ja expressa simbòlicament.

Comencem, doncs, amb l’anàlisi d’aquest primer element del llibre, el títol:

En el Diccionario de los símbolos, de Jean Chevalier i Alain Geerbrant (dirs.), la definició d’aquest “numero” o “concepte” comença amb la consideració que “no té valor per si mateix, però que ocupa el lloc dels valors absents en els números. Simbolitza la persona que només té valor per delegació.» I afegeixen: «segons la tradició esotèrica europea, [el zero és] l’instant de la inversió de polarització que separa la fi del semicercle involutiu i el començament del semicercle evolutiu en el cicle zodiacal. […] El gran mite de la regeneració cíclica està resu- mit en aquest simbolisme. […] El zero és l’interval de la generació i, com l’ou còsmic, simbolitza totes les potencialitats. Simbolitza també l’objecte que, sense valor en si mateix, sinó únicament per la seva posició, confereix valor a d’altres, multiplicant per deu els números situats a la seva esquerra.»(5)

Destaquem, del simbolisme del títol, aquests conceptes: manca de valor (auto denigració); cicle (cercle) principi/final, consumpció/ regeneració, i (paradoxal) multiplicació del valor (quan es disposa correctament en relació a un altre element). La seva simplicitat (una sola paraula) reforça el sentit de petitesa, insignificança, manca de valor. El “zero” també al·ludeix a una qualificació acadèmica, la pitjor possible; cosa que també actua com a element autodenigratori, que en aquest aspecte cal relacionar amb la recepció de l’obra rosanesiana per part d’una determinada crítica: recordem que algú va publicar una ressenya a un dels seus llibres amb el títol de “No presentat”; ara, irònicament, ell mateix es posa un “zero”.

El següent element paratextual el constitueixen les citacions que encapçalen el llibre:

El contingut de les citacions va en aquest sentit: si la primera (“La nostra herència natural és viure i morir com uns imbècils. És hora de la revolució.” Carlos Castaneda) és una crida a la revolució feta davant del fat irremissible, les dues següents (“Som estúpids  i  morirem.”  Blade  runner; “Noto les ferides. De les dades, en podria dir dolor.” Terminator II) són pronunciades per personatges de ficció cinematogràfica que tenen en comú ser robots: éssers en principi mancats de la capacitat de l’autopercepció però que, en els seus casos, manifesten la necessitat de l’autoconsciència, una facultat (en principi) característicament humana. L’última frase (“El dolor comença amb el coneixement.” Mary Reilly), per bé que procedent d’una obra cinematogràfica, té la seva rel en la novel·la de R. L. Stevenson L’estrany cas del doctor Jekyll i Mr Hyde, un autor i una novel·la que són presents des de gairebé els inicis en l’obra de Rosanes-Creus, a diferència dels altres dos, que també hi ressonen, però més recentment (almenys Balde Runner, a Les torres del silenci). Però el cinema com a font d’inspiració o com a marc referencial no és cap novetat en la seva obra.

En aquest conjunt de referents allò que destaca és la dislocació del subjecte (que es percep a si mateix cosificat, objectivat), l’alienació, la dificultat per encaixar harmoniosament les dimensions espiritual i material de la persona, i això desencadena un impuls en dos sentits contraposats: d’una banda, cap a la revolta (negació de la mort i refús del dolor) i, de l’altra, cap a l’acceptació (reconeixement del dolor/la mort com a destí final, inevitable). En resum: dualitat, oscil·lació entre la vitalista celebració del carpe diem (que pot desembocar en comportaments de risc i en l’abús de tòxics –específicament, de l’alcohol) i la depressió (que igualment pot conduir a l’abús de l’alcohol, i comporta la fabulació del suïcidi). Totes dues reaccions responen a una gran dificultat per –o impossibilitat d’– assumir la realitat.

Les parts del llibre són un element especialment  significatiu:

La indivisibilitat del “zero” és una obvietat matemàtica; tanmateix, Pep Rosanes-Creus divideix aquest llibre, Zero, en tres parts. Estem davant de l’evidència que l’obra juga amb paradoxes conceptuals que, sense necessitat de dir-nos Wittgenstein, comprenem que es basen en la identificació arbitrària de significant i significat. Precisament el joc formal, evident ja al títol, situa aquest llibre dins de l’òrbita d’allò que Josep M. Balaguer anomena “poesia postsimbolista”, definida pel fet d’implicar “sempre una reflexió sobre la seva pròpia essència i, en la mesura que es construeix en el llenguatge, comporta també una reflexió sobre ell en la funció específica que realitza la poesia”, realització que no es produeix sinó “en el text, en el poema”.(6)

Però si en matemàtica el zero és indivisible, sí que es pot dividir en tant que signe, és a dir, forma. I és igualment divisible en tant que “títol” que designa “un llibre”, el contingut del qual (46 poemes) és el que es reparteix en tres parts:

  1. Lletres (vuit poemes): Aquest títol evidencia el sentit metapoètic que l’autor vol donar al conjunt de poemes aplegat en aquesta secció. La “lletra” és una representació formal de la matèria fònica que constitueix el llenguatge.
  2. Tintes (vuit poemes): Incideix també en la intenció metapoètica de l’obra. La “tinta” és la matèria que permet fixar la “lletra” al paper. La relació “lletra–tinta” estableix un paral·lelisme en tant que són formalització de substàncies subjacents relacionades entre si: el so fonètic es representa a través de la lletra, la qual es fixa –pren cos- gràcies a la tinta. Es remarca així la continuïtat (i una certa relació de subordinació) entre aquestes dues parts del llibre.
  3. Ruleta russa (trenta poemes): La ruleta, per la seva forma circular, recorda el zero. Remet a l’atzar i, en amb l’afegit de “russa” a l’autoimmolació.

Esmentar que alguns poemes (cinc) estan dedicats. Si hom no coneix la relació que hi pugui haver entre el poeta i la persona esmentada a la dedicatòria ni, tampoc, el context que la motiva, no és prudent inferir-ne res més que allò obvi: que és una manera d’establir un lligam entre el poema i la realitat. En tot cas, caldria glosar les dedicatòries en relació al poema en què apareixen.

Al final del llibre trobem dues citacions més:

“Aquesta poesia és, doncs, un significant flotant amb un valor simbòlic zero, i té un contingut intrínsec qualificable de sagrat.” Carles HaC Mor, Ddespintura  del jo. Aquesta cita és summament significativa en la mesura que reforça el sentit formal de l’obra, alhora que en revela el rerefons transcendental.

“Només m’interessaven les noies i pelar-me-la. Mai en aquest ordre.” En  el moment  més  cru  de l’hivern. L’autor, com a contrapunt a la cita anterior, per rebaixar-ne el to transcendent, posa aquí una pinzellada de to barroer, i per retornar el discurs, al final, a allò material, intrínsecament vulgar.

Aquestes dues citacions resumeixen l’oscil·lació del llibre entre el fred formalisme i el plany apassionat per la dolorosa realitat.

III

Resum de la primera part del llibre. Comentari d’un poema.

Com hem apuntat, “Lletres”, el títol de la primera part de Zero, posa de manifest el sentit metapoètic que l’au- tor vol donar a aquesta secció. La “lletra” és una representació formal de la matèria fònica que constitueix el llenguatge. Prèvia a la lectura del primer poema del llibre, fem una breu descripció d’aquesta part:

  1. Mèxic. És el primer poema del llibre, cosa que fa pressuposar que l’autor li concedeix una importància especial, ja que vol que sigui el primer contacte del lector amb el contingut del llibre, més enllà dels elements paratextuals que hem descrit anteriorment. Més endavant en fem un comentari particular.
  2. El sentit (Obra completa). Una reflexió sobre el que la literatura (la que un mateix, en tant que autor, pugui produir, i també la que, en tant que lector, consumeix), aporta al món. La conclusió és negativa, no hi afegeix cap sentit autèntic. Tampoc té cap utilitat. Desdoblament de la veu poètica, reflex formal de l’angoixa que expressa la conclusió del poema.
  3. Insectes. L’autor reflexiona sobre la seva tasca com a poeta. Estableix un paral·lelisme entre els insectes (en general), els quals identifica amb aquesta activitat: els insectes són les lletres que s’escampen pel full blanc. És un poema d’una gran complexitat i bellesa, ja que hi ha paral·lelismes a múltiples nivells: el paisatge nevat –l’entorn on viu el poeta–, és alhora la pàgina on escriu el poema; les lletres son els insectes, i de fet són alhora les persones que habiten aquest paisatge, el mateix poeta i la gent del seu entorn, la seva pròpia família i amics [el poeta com a creador de la realitat i, fins i tot, de si mateix, omnipotència del poeta que l’assimila amb la divinitat].
  4. La pàgina blanca. Tot i ser formalment molt diferent de l’anterior, tant en la mètrica com en l’estratègia discursiva, aquest poema reelabora la configuració metafòrico-simbòlica de l’anterior: el paisatge nevat/ enfarinat ara és directament la pàgina blanca, i tot   el que els indefensos insectes simbolitzaven (les lletres i, metonímicament, l’acció poètica, l’escriptura mateixa), aquí ho simbolitza implícitament amb un depredador, cal suposar una au, potser un voltor, un corb, o una àguila, de plomatge fosc, similar a la tinta, que contrasta amb el blanc de la pàgina. És a dir, el poeta s’assimila al depredador/carronyaire que devora la puresa –simbolitzada en la pàgina blanca–. L’escriptura s’alimenta de la puresa, de la qual és corrupció manifesta. La degradació del cos, la mort de la matèria: el cos del temps. També la pàgina blanca simbolitza el propi fill (“la criatura que indefensa vacil·la si obres la finestra o li tires el fum”), el poeta seria una espècie de déu. La pàgina blanca és el cos del fill i el cos del poeta mateix, que s’autodevora en el procés temporal.
  5. Cervesa i billar. L’anècdota inicial (narració amb argument: tret realista) aporta un element de reflexió sobre la pròpia evolució poètica (i l’acceptació/refús de l’obra feta, ja que qui la valora és un membre d’un jurat): “cervesa i billar” són “els seus mites tan reduïts” que, ara, encara s’han reduït més. La presència del fill, “el son del petit” és l’element que imposa la realitat, pel qual el poeta “romanceja sense romanços”. El fill (els fills) cosifiquen el temps. Com veurem més endavant, aquest cos també es perible, fugisser. Tanmateix, hom conclou, és preferible la poètica de “cervesa i billar” abans que no pas “empaitar  belles papallones efímeres”.
  6. Suposició biogràfica. Reflexiona sobre la memòria com a creació tant de la realitat com de la literatura. Aquí, aquests tres conceptes, memòria, realitat i literatura es confonen, s’intercanvien; això ho sintetitzen magistralment els darrers versos: “Si volia dir res, recorda /més que vagament les penombres /del seu vagareig de cristall / enredat amb paper de vidre.”
  7. La memòria de Shakespeare. El títol fa referència    a un conte de Borges, el qual estableix un referent. Un referent culte, en contrast amb el primer poema d’aquesta sèrie (que es basa en una pel·lícula, un referent popular). Continua la reflexió del poema anterior al voltant de l’escriptura com a creació de la realitat; però la preocupació aquí, més que atènyer la realitat (allò que s’hauria esdevingut) és la de conèixer la pròpia identitat. O la impossibilitat d’atènyer la realitat de la memòria, la realitat de la identitat.
  8. Desori de cançoneta. Al principi del poema el “jo” manifesta harmonia amb si mateix, ja que “el mirall no destorba”. Al mirall (en ell mateix, desdoblat: el mirall és la poesia, la tasca poètica, l’obra feta i la que s’està fent), i en somnis (en la inconsciència), hi pot veure “mons irreals i fantàstics” gràcies a “vols d’ulls d’aguilot o de mosca”, que són simbolitzacions de l’activitat poètica, una activitat que sobrevola la mort, que s’arrisca. Però sent que ja no hi havia res que donés sentit a la vida. Per això censura la seva activitat poètica, i així no posa en perill l’harmonia familiar. Ara tot el que sembla inofensiu es torna perillós, cosa que fa confondre por amb desig. Se sent perdut. No sap on ha començat el poema, ni si li ha de buscar-hi cap sentit. Això comporta alienació: defuig la consciència (el sol), pren com a referència l’inconscient, manifesta que, enfonsant-se en l’inconscient, se salva. L’acceptació de l’alienació és ja un gest autodestructiu. Haurà perdut “l’eco de l’ombra”. Després d’això només hi haurà el silenci.

Lectura del poema “Mèxic”

Poema "Mèxic", de Pep Rosanes-Creus.
Poema “Mèxic”, de Pep Rosanes-Creus

Ja hem remarcat que, pel fet de ser aquest el primer po ema del llibre, hem de pressuposar que l’autor li concedeix una importància especial, en tant que suposa    la presa de contacte del lector amb el contingut poètic de l’obra. Tanmateix, aquest text resulta desconcertant pel fet que, com el mateix poeta reconeix, es tracta d’un “poema dolent”: és una simple paràfrasi de l’argument d’una pel·lícula mediocre. ¿Però és només això?

I ¿es tracta realment d’«un poema dolent»? Analitzem-lo. El títol, “Mèxic”, és un terme carregat de significat, de molta potència simbòlica. En aquest context suscita la imatge d’un país llunyà, exòtic, acolorit, exuberant, apassionat… L’escenari perfecte d’un drama d’argument fulletonesc. Com s’especifica al vers 19, s’hi resumeix la trama d’una pel·lícula; es tracta de Revenge, dirigida pel malaguanyat Tony Scott, estrenada el 1990. Aquest film, si bé no ha deixat una empremta significativa en la història del cinema, tampoc es pot dir que sigui “dolent”, en primer lloc per la seva factura tècnica, la qual, com era habitual en els treballs del seu director, és impecable. Per la seva banda, Rosanes-Creus es pren aquí la molèstia de tallar precisos alexandrins; si el que es tracta és de fer un mal poe- ma, hom no s’hi mira tant. La preocupació formal, doncs, ja revela que, entortolligat  amb  el missatge aparent, se n’hi disposa un altre, molt més subtil. ¿Quin?

Cartell de Revenge.

La primera consideració cal fer-la a partir de l’element paratextual més important de tots els que hem analitzat anteriorment: el títol del llibre: Zero, un dels sentits del qual és la manca de valor acadèmic o intel·lectual. El poeta, d’entrada, ens presenta un text que ell mateix qualifica de “dolent”. Es podria tractar d’una espècie de “captatio benevolentiae” inversa, que en comptes de pretendre predisposar el lector al seu favor, se’l predis- posa en contra. És una actitud autodenigratòria, producte manifest d’una tendència autodestructiva latent. Així, el poeta, es posa a si mateix un zero com a tal.

Per a entendre-ho, cal delimitar les dues parts que constitueixen el poema: la primera, del vers 1 al 18, condensa l’argument de la pel·lícula; la segona, del vers 19 al 24, exposa el sentit –l’ensenyament– que el poeta ens vol transmetre sobre l’exemple del que narra a l’anterior. Una mala pel·lícula, ens diu, dona peu a un mal poema, si és que hom s’hi inspira. I afegeix: tal com passa amb la vida –amb el futbol. Quedem-nos, però, amb l’equiparació que s’ha produït entre ficció cinematogràfica i vida. A partir d’això és possible entendre que tota la primera part, presentada com a resum d’un argument fulletonesc, és en realitat una representació simbòlica de l’autor i la seva pròpia vida.

El poeta és un fingidor: ens volia fer creure que parlava d’una mala pel·lícula quan en realitat l’argument és ell mateix, la seva vida.

Vist així, el poema, tot ell, pren un altre significat; mots com dona, dies, nits o foc, per esmentar només els pri- mers que hi apareixen, venen intensament connotats per l’ús que n’ha fet l’autor en la seva obra precedent,   i anticipen la seva reaparició en aquest llibre. Potser aquest poema, amb la seva aparença frívola i superficial, l’autor l’ha posat aquí per espantar aquells qui, donant-se-les de refinats, no s’entretindran a desxifrar el que s’hi oculta a l’interior. Pep Rosanes-Creus no fa una poesia fàcil sinó que, com Riba, s’adreça a un grapat de “feliços pocs”.

IV
Resum de la segona part del llibre
Comentari d’un poema


Com ja hem remarcar abans, “Tintes”, el títol de la segona part de Zero, igual que la primera, revela una intencionalitat metapoètica. La “tinta” és la matèria que permet fixar la “lletra” al paper. La relació “lletra–tinta” estableix un paral·lelisme en tant que són substàncies necessàries per a l’acte d’escriure: el so fonètic es representa a través de la lletra, la qual es fixa –pren cos– gràcies a la tinta. Aquesta relació es fa extensiva a la que mantenen les dues primeres parts del llibre, cosa que remarca la continuïtat que hi ha entre totes dues. Aquesta secció, com la primera, consta de vuit poemes:

Els sis primers tenen com a motiu temàtic diversos autors, ordenats cronològicament per data de naixement: Oscar Wilde (1854-1900), Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), Dorothy Parker (1893-1967), Sándor Marái (1900-1989), Joan Vinyoli (1914-1984) i Pier Paolo Passolini (1922-1975), ja traspassats en el moment que el poeta escriu Zero. Són autors que, més enllà de la seva l’obra (que també, és clar), el que interessa el poeta és glossar-ne la vida, marcada, en un o altre sentit, per la tragèdia. El fet que sigui l’any de naixement el que determina l’ordenació d’aquesta sèrie de sis poemes, en remarca el caràcter arbitrari, mentre que, com veurem, no ho és pas tant pel que fa als dos últims: un dedicat a una violoncel·lista, i un altre que no duu al títol cap endreça específica, sinó, simplement, “Una dona”.

Tal com l’autor els planteja, cadascun dels poemes dedicats a aquests autors esdevenen exemples tràgics de fracàs vital, malgrat haver donat obres molt alt valor artístic. Exemplifiquen, doncs, que, al final, l’obra no salva la persona: no paga la pena. Per això, el jo poètic no se sent transcendit en l’obra; és més: per al poeta el fracàs en la seva vida personal corre paral·lel al de la seva ensulsiada literària.

Jacqueline du Pré

Encara, però, hi ha dos poemes més, en aquesta secció; el penúltim, dedicat a la violoncel·lista anglesa Jacqueline du Pré (1945-1987), una persona amb qui l’autor no comparteix pas la dedicació a la literatura, sinó l’esclerosi múltiple, la malaltia que, com el mateix poeta, ella va patir, i que li va causar la mort prematura. Com hem vist, els sis poemes precedents, eren dedicats a sis autors amb el tràgic destí dels quals el poeta, a través de la pràctica literària, assimila el seu, que preveu, doncs, desgraciat; en aquest poema, en canvi, allò que relaciona el previsible destí de l’autor amb la violoncel·lista és la malaltia. Aquí es produeix el que Jakobson denomina la funció poètica: “la projecció del principi d’equivalència del l’eix de la selecció en l’eix de la combinació”: Rosanes-Creus, en el seu discurs poètic, estableix una correlació semàntica entre “literatura” i “malaltia”; és a dir, en el sistema –en l’eix, sincrònic, de la selecció–, aquests conceptes pertanyen a la mateixa categoria i poden, per tant, intercanviar-se en la cadena –el sintagma, l’eix de la combinació, diacrònic.

Macel Proust

En els altres casos, la dedicació literària i la tragèdia personal era el que unia el poeta als personatges referenciats; en el cas de du Pré, el que hi té en comú és l’esclerosi múltiple i la tragèdia personal. O sia, l’esclerosi múltiple s’intercanvia amb la dedicació literària: se superposa, es confon, s’assimila. A La paradoxa de ser, el seu dietari juvenil, Rosanes-Creus exposa, a propòsit de la lectura d’un assaig de Maurici Serrahima sobre Marcel Proust, que la malaltia era quelcom que el feia sentir-se especialment pròxim al novel·lista francès, qui era asmàtic; és indubtable que el poeta assumí aquest sentiment i el projectà en d’altres autors, que alhora que li eren models, els integrava com a símbols.(7)

El desplaçament del significant de “literatura” a “malaltia” és una operació simbòlica (poètica) rastrejable en la poesia que Rosanes-Creus produeix a partir de la segona meitat dels anys noranta, on la veu de Ferrater i la presència de Pavese deixen de tenir protagonisme: perquè totes dues simbolitzen el suïcidi. És significativa la seva absència entre els autors que protagonitzen els poemes d’aquesta part de Zero, perquè Rosanes-Creus, a Les torres del silenci, havia renunciat al suïcidi com a resposta a l’atzucac vital que suposa per ell la malaltia.

Antonin Artaud

Ara, en canvi, s’imposa una altra resposta: aquella que ell mateix ja havia descrit a La paradoxa de ser, el seu dietari juvenil, a propòsit d’Artaud (de qui afirmava sentir-se pròxim): salvar-se en l’amor d’una dona.(8) Jacqueline du Pré, amb qui l’autor comparteix la malaltia, un terme que, esdevingut símbol, heretava el sentit de “literatura”, propicia un altre lliscament del significant: esdevé una dona dipositària de l’amor salvador, concepte que, al seu torn, substitueix el suïcidi literaturitzat.

En resum:
Els termes que es posen en joc, en tant que signes que el discurs, entès com a materialització diacrònica en la cadena d’un conjunt de significants sincrònicament intercanviables en el sistema, són, d’una banda, literatura-[malaltia]-dona i, de l’altra, suïcidi-amor.
Dit d’una altra manera, quan l’acció poètica (el treball de simbolització que efectua el poeta en la seva obra) respon a una situació real de malaltia,
en una primera època associa aquesta malaltia amb literatura, i fa una projecció del suïcidi, és a dir, la mort, com a resposta; després (quan el significant literatura és desplaçat pel significant dona) la projecció és l’amor, és a dir, la vida.

Es demostra, doncs, que l’obra literària de Rosanes-Creus posa en joc procediments lingüístics poètico-simbòlics. Així entendrem que, si bé ens parla de la seva vida, no ho fa literalment. Tinguem-ho present per a encetar la lectura del l’últim poema d’aquesta segona part del llibre Zero:

Lectura del poema “Una dona”

Poema "Una dona"
Poema “Una dona”
Ester Zarraluki

Tenint en compte el context creat amb els poemes precedents, hem d’entendre que una dona no és sinó una idealització, un símbol, per molt que en aquest cas s’encarni en Esther Zarraluki, una persona real, a qui Rosanes-Creus coneix perquè com ell mateix és poeta i hi ha compartit recitals.

Maria Kodama

De la mà i, sobretot, la veu de Zarraluki, la persona real que encarna l’ideal femení que el poeta imagina que podria salvar-lo, accedeix a un nivell de fantasia on s’ha transformat en Borges gràcies a l’associació d’aquest ideal amb Maria Kodama. Ja vam dir que un dels poemes de la primera part era “La memòria de Shakespeare”, un conte de Borges on un individu accepta d’aquirir la memòria del dramaturg anglès, de manera que els records d’aquest substitueixen els seus propis.

Jorge Luis Borges

Però tot és pura fantasia, propiciada per l’acció poètica, i “la poesia només és dels adults” (vers 14). El poeta, que té responsabilitats com a pare, ha de deixar aparcada, de moment, la fabulació que ha començat; buscar els iogurts pels nens a la nevera el fa tornar a la realitat. Potser és aquesta responsabilitat el que faria imperdonable (vers 20) “obtenir el delit, gratuïta quimera” (vers 19).

L’últim vers d’aquest poema, “atènyer l’impossible d’un cavall volador”, expressa una renúncia, cosa que implica un conflicte i comporta frustració. Amb això, sumat al que hem recollit fins aquí, arribem al llindar de l’última part de llibre, “Ruleta russa”.

V
Síntesi de la tercera part. Lectura i anàlisi d’un poema. Conclusió.

Hem apuntat abans que, Ruleta russa, el títol de la tercera part de Zero, té, com el de les altres dues, clares connotacions simbòliques: la ruleta, a més de la seva forma circular, al simbolisme de la qual ja ens hem aproximat en parlar del “zero” (el qual, doncs, recull), transmet també la idea de temps (pel moviment) i atzar (pel joc), a part de la dualitat (per l’alternança de colors roig/negre); a tota aquesta simbologia, amb l’afegit de la paraula “russa”, s’hi suma la de la mort com a autodestrucció: una afirmació de poder, el de matar(-se) com a invers (l’ombra) del de crear(-se).

Aquesta part consta de 30 poemes, gairebé el doble que les altres dues juntes, les quals estableixen un marc per a delimitar els termes en què es planteja el conflicte que s’ha de desenvolupar i, potser, resoldre aquí. Uns termes que, com hem repetit, són estrictament literaris, confeccionats amb tècniques postsimbolistes, per molt que tot el que s’hi exposa es pugui (i calgui) relacionar(-ho) amb episodis biogràfics del poeta, i/o amb els seus estats psicobiològics. Tinguem present que és una representació formal, no literal de la vida del poeta.

Recordem que a l’últim poema de la segona part, amb “una dona”, el poeta expressava un sentiment de frustració respecte les obligacions familiars que el distreien del seu ideal; ara, en encetar la tercera part, trobem dos poemes relacionats entre sí i amb l’últim de la segona per la presència dels nens:
El primer és “Two years later”, que descriu una escena familiar a través de la veu en primera persona del poeta, que s’adreça a la seva filla, una criatura a qui dona menjar. Però la nena, en comptes de posar-se a la seva pròpia boca les galetes que rep, les posa a la del seu progenitor: és tractaria d’una inversió de papers, el poeta fa deixament de les seves responsabilitats en la mesura que és ella qui necessita cura. És una relació de mirall, i un presagi de futur (potser). La criatura dona sentit al temps, i, malgrat la seva petitesa, el pas del temps la farà créixer i marxarà. Serà una altra pèrdua. És llei de vida, i el poeta ho assumeix.

El segon poema, “Pederasta”, continua la temàtica de l’anterior. El pare no arriba a assumir la seva responsabilitat com a tal, o sent que es veurà privat de la possibilitat de fer-ho. Això el converteix en un pare defectuós, un “pederasta” que no atrapa la feina casolana perquè es perd en la projecció de la seva vida en la dels fills, car en ells “vol allarga bondats, / pervers vol guanyar simulacres, / vol establir-se en el ressol.” El “ressol” no és perdurable, ja que per molt que ara es projecti en aquests cossets, aquesta mena de miralls ideals, que són promesa de futur, el “sol” “defuig miralls al lavabo / si no s’hi vol descobrir nu”. El “sol” és alhora l’astre i el poeta. Com a astre solar, emissor de llum, simbolitza el coneixement; el mirall significa la consciència; en la mesura que no s’hi pot veure, s’expressa un rebuig de l’autoreflexió, de la consciència d’un mateix. S’expressa alienació. Hi ha un sentiment de la imminència de la pèrdua; aquest sentiment deriva en un “abús” dels fills, ja que hom “s’apropia” dels seus cossos, la matèria dipositària de les seves existències potencials. Aquesta fantasia substitueix la projecció que fa el poeta d’ell mateix en el futur com a “fulla caiguda d’una alzina, com el cos mort / d’un gos abandonat, putrefacte”, imatges reiterades en l’obra rosanesiana, com també ho és la del “sol”. Però tinguem present aquesta relació de “gos” i “fulla de l’alzina”, que remeten a una obra anterior de l’autor.

Tot aquest simulacre de pederàstia és una simbolització de l’abusiva apropiació dels fills que es du a terme en el pla simbòlic en què es desenvolupa el llibre. El significat simbòlic és que, a través a la possessió (consumpció) dels cossos dels infants, es reté el temps. Remet al mite de Cronos devorant els seus fills. El temps (Cronos) és el pare que devora el seus fills; en fer-ho, devora el seu propi futur, es destrueix a si mateix, anul·la la seva consciència.
“El mite explica que aquest déu mutilà Urà perquè havia fet baixar els seus germans al Tàrtar. Al seu torn, per por de ser mutilat pels seus mateixos fills, Cronos els devorava només sortir del ventre de la seva esposa Rea. Aquesta amagà el seu darrer fill, Zeus, i donà a Cronos una pedra embolcallada amb draps. Quan Zeus es va fer gran, ajudat pels Ciclops, va destronar el seu pare i el va obligar a restituir els fills que havia devorat. Amb una dalla i un rellotge de sorra, acabà personificant el temps.”(9)

La temporalitat, pràcticament absent en les dues primeres parts del llibre, ha irromput amb aquests dos primers poemes, dedicats als fills, i amb ella ve la realitat. I aquesta realitat, el nus central de l’obra, el centre de Zero, s’exposa justament al tercer poema, que du el mateix títol que el llibre, el qual llegirem i comentarem després d’aquest resum. Subratllem-ne, però, la rellevància, ja que exposa, com deia, el nucli del conflicte que viu el poeta en la seva vida quotidiana: el fracàs de la relació de parella i la imminència de la ruptura matrimonial. Prosseguim amb el resum de la resta dels que constitueixen aquesta part.

Els poemes següents comparteixen la presència determinant de diferents elements que actuen com una força superior (la necessitat, el fat) que condiciona l’existència de les persones.

  1. Les conseqüències de l’acció d’aquesta força s’estenen sobre els descendents de qui la rep a “La neta del guàrdia civil”, on la conseqüència seria la responsabilitat que comporta la paternitat.
  2. A “Afusellat”, la força imposa la imminència de la mort; una certesa que converteix l’atzar en fat, abocant el subjecte que s’hi troba sotmès (en aquest cas, encarnada en l’escamot d’execució) a l’autonegació: “sols em puc oblidar”.
  3. Al sisè poema, “La mà dreta”, l’anècdota se situa també en el context d’una acció militar (ara uns mercenaris torturadors) com a element que imposa el destí. Un destí brutal. Els militars torturadors (més enllà del paral·lelisme que permeten establir amb les guerres iugoslaves, coetànies a la redacció d’aquests textos) són símbol de la tirania de l’atzar quan s’imposa com a destí. La persona que rep el càstig, brutal, gratuït i arbitrari, es troba la seva vida, el seu destí, terriblement mutilat, com el seu propi cos.
  4. Els esdeveniments que es relaten al setè poema, “Fidelitat”, en consonància amb els anteriors, tenen lloc en un context de conflicte bèl·lic (també amb les guerres iugoslaves com a rerefons). Ara, però, els militars obeeixen un mandat diví, actuen com a “fidels obedients de la lliçó d’un déu”. Davant d’això, l’individu resta impotent, només li queda l’alienació: “soc fidel a l’oblit”.
  5. A “Sarah” la protagonista és una dona maltractada per algú que tenia poder sobre ella (la força abusiva seria, en aquest cas, la d’un home maltractador). Però aquí la víctima s’hi torna, es defensa matant l’abusador; tanmateix, tot just per constatar que “la llibertat pot ser una paraula terrible com la tomba”. El resultat també és l’isolament, l’alienació. La víctima no s’allibera tornant-s’hi, esdevé botxí. També perd el futur.
  6. Al novè poema, “Vençuda”, el tema de fons queda molt difuminat. Protagonitzat per una veu femenina, es caracteritza per la seva vulnerabilitat: s’identifica amb una bola de paper remullat, i, per associació metonímica, amb un ratolí, al qual caça un gat. L’acció violenta, la superioritat per la força s’identifica amb la divinitat; omnipotència, per tant, equival a crueltat. La persona vulnerada perd tot coneixement, o sia, la identitat (zero).

A partir del desè poema es produeix una inflexió temàtica:

  1. A “Bany nocturn” dues persones (cal suposar que es tracta d’un home i una dona, el poeta i la seva parella) es banyen juntes. Unió de contraris: “El sol seduït s’ha rendit, / mut, en els braços de la lluna.” Però es tracta d’un moment de pau que d’alguna manera hom sap que no durarà i per això vol retenir-lo: “que no es repetís més l’alba”.
  2. Al poema següent, “La primera vegada”, reapareix el tòpic de la fugacitat del temps; l’ “esgarrifança del plaer”, que s’esdevé en l’acte sexual (unió dels contraris), en seria el millor exemple.
  3. El dos poemes anteriors suposen el preludi de l’esclat del conflicte nuclear del llibre, la ruptura de parella, la qual, com hem dit, s’anticipa al poema “Zero”, i s’esdevé al dotzè poema, “Sort”, títol que enllaça amb una de les temàtiques principals del llibre, l’atzar. Escrit des de la primera persona (el poeta), s’adreça a un tu (la parella), davant de qui conclou: “haver-te conegut i haver-te sabut perdre”.
  4. El 13è poema, “Tampoc”, reitera el tema de la pèrdua, l’absència de l’estimada dins la tensió que genera el xoc entre atzar i necessitat. Un poema bell i trist.
  5. Tot això desemboca en un “Atzucac” (14è poema); concepte tòpic de la literatura existencial; l’individu es troba enfrontat a un punt límit, de no retorn. Context de progressiva foscor. Alienació.
  6. En la línia existencial, a “No Cry” (15è poema), malgrat el seu hermetisme, entenem que el subjecte (qui escolta remors a l’altra banda de la porta) no és algú indeterminat que puguem, doncs, identificar amb el poeta, sinó un escarabat que rumia una metamorfosi kafkiana. Un altre referent literari hi és el poema de Borges, “La prueba”, en què, irònic, l’escriptor argentí equipara mort amb defecació. Arribem a un punt d’absoluta deshumanització, just a la meitat d’aquesta tercera part, cosa que coincideix amb un altre gir temàtic.

El que marca aquest bloc de poemes és la temporalitat, i l’aparició dels temes del suïcidi i l’alienació com a forma de fugida:

  1. El poema 16è, “Bellesa robada”, que pren com a referent la pel·lícula que du aquest títol, dirigida per Barnardo Bertolucci i estrenada el 1996, gira entorn de la idea de l’efímer, mentre que el
  2. poema 17, “Distret”, rumia sobre el pas del temps. El que, als vint anys era “les formes del desig” (carrers i ciutat), és a dir, una projecció de la voluntat, allò que hom vol obtenir en un futur immediat, és, en el present “la necessitat, / no la realitat”. Això significa el “malson de suïcida”, el tema del suïcidi es torna a plantejar davant de la impossibilitat de realitzar el desig. Anteriorment hem parlat del suïcidi en el context d’una fase de l’obra de Pep Rosanes-Creus ja superada (com a resposta a la malaltia); la seva reaparició obeeix a una nova situació vital: el del sentiment de fracàs absolut que es deriva de l’ensulsiada de la relació de parella.
  3. “El barret de Brussel·les”, poema 18, reprèn el tema de l’anterior sobre el record d’un desig no acomplert.
  4. Així, doncs, “La vida […] és una criatura que no es farà gran”, conclou el poema 19 (“L’impossible”). El refús a créixer és el refús a enfrontar la realitat, la qual hom “no gosa mirar més”. Alienació.

Els poemes següents, tot i girar al voltant del tema de l’alienació, es diferencien dels anteriors en la mesura que s’hi produeix una elaboració simbòlica que permet un major distanciament; així,

  1. al poema 20, “El tigre”, escrit en primera persona des del punt de vista d’aquest felí, satisfet i integrat en la seva condició animal, simbolitza la realitat idealitzada, allò que hom desitjaria obtenir. Aquest ideal és inassolible, perquè no existeix: “Només seré l’ombra de somnis molt recòndits / que no confessaràs.” És crucial la identificació d’ombra i somni: si bé és veritat que el concepte ombra simbolitza l’inconscient, no hem de descartar la interpretació junguiana d’aquest terme, que remet a una instància de la psique humana; així, tant com una autonegació personal significaria el principi d’allò que el psicòleg suís en deia un procés d’individuació, en el qual el subjecte integra plenament en la seva personalitat conscient parts d’ell mateix que s’havia negat a acceptar, la seva ombra.
  2. El poema 21, “Mite tridimensional”, sembla referir-se a l’ambient de l’Índia, on l’autor havia anat de viatge anys enrere. Recrea imaginàriament aquell periple, que mai no podrà tornar a fer. Si bé hi ha una certa recança pel fet d’aquesta impossibilitat, no expressa la desesperació de poemes anteriors, ja que aquí “s’aconsegueix cec tridimensional”, és a dir, recrea més satisfactòriament el record.
  3. El poema 22, “Passa que em canso”, pren el títol d’un vers de Pablo Neruda, d’un poema de Residencia en la tierra, un llibre que el poeta xilè va escriure quan, essent part del cos diplomàtic del seu país, vivia a orient, en països com Birmània (Myanmar) o Ceilan (Sry Lanka), cosa que el relaciona amb el tema indi del poema anterior. Rosanes-Creus recull el cansament existencial que expressa el vers nerudià; tanmateix, aquí és el sentiment d’estar mort el que produeix el fastig vital, i tot esforç de continuïtat, doncs, resulta absurd: “Passa que em canso de l’esforç / d’anar cavant per enterrar / el meu cadàver putrefacte.”

Després de l’elaboració literària (i, doncs, simbòlica) de la temàtica existencial en els tres poemes precedents, reapareix el tema del suïcidi, però ara encara més literaturitzat i estilitzat:

  1. A “Hipòtesi” (poema 23) el poeta fantasieja amb la hipòtesi d’haver-se suïcidat al pis on vivia a Barcelona, als vint-i-pocs anys. Hauria estat un suïcidi “pulcre”, “sense cicatrius” ni “sang”. El detonant aparent n’hauria sigut el tedi, tot i que hi ha una velada referència als efectes de la malaltia: “cordar les sabates era l’infantil trauma / tornat insuperable”. Tanmateix, als últim versos del poema, hom reconeix que ell “ja no és el mateix”. Aquesta és la paradoxa: el jove que fantasiejava amb la idea del suïcidi ja no existeix.
  2. Potser aquest procés de distanciament facilita, a “Extinció” (poema 24) l’acceptació del fet d’envellir, d’extingir-se.
  3. Així, quan a “L’agonia és llarga” (poema 25), el poeta imagina la seva pròpia agonia, la situa en un escenari fantasiós, totalment improbable: un desert, on es troba colgat de sorra, sota al sol, assedegat i devorat per les formigues. No és el suïcidi, sinó la mort per devorament (en correlació amb les torres del silenci, on els voltors es mengen els cossos dels morts). Cal entendre aquestes figuracions com una forma de representar-se la pròpia situació, en què la malaltia, l’esclerosi múltiple, “es menja” el cos del poeta.
  4. “Pòstum” (poema 26) va un pas més enllà, ja que és la projecció de l’estadi postmortem. L’únic que resta són un grapat de cendres que, tot seguit, en ser escampades al vent, esdevenen no-res. Cap transcendència. Materialisme.
  5. “Immortal” (poema 27) resulta irònic, perquè la immortalitat només durà un període de la vida del jo poètic (que identifiquem amb el poeta), el qual, en una altra època potser covà alguna idea de transcendència, però ara ja no.
  6. Poema 28: “Gandul”. En primera persona, directament identificada amb el poeta. Fa una representació –altre cop– metonímica de la malaltia, associada amb les sabates (a causa de la malaltia no es pot cordar les sabates, és una relació de causa-efecte, i en aquest cas s’enuncia l’efecte (no poder-se cordar les sabates) en el lloc de la causa (l’esclerosi múltiple)). A través de les sabates s’identifica amb “un pintor que es tallava / l’apèndix gratuït”, és a dir, Van Gogh, que es va tallar un tros d’orella. I ho rebla amb la representació del suïcidi: “estimava una bala, coneixia l’amor”.
  7. Poema 29: “L’última pàgina”. Aquest poema està relacionat amb l’anterior i el primer del llibre, “Mèxic”, a través de referències cinematogràfiques: els dos actors protagonistes de la pel·lícula a la qual es fa referència aquí, L’últim tren a Gun Hill, són Kirk Douglas i Anthony Quinn, com també ho són de Van Gohg, la passió de viure, una pel·lícula que, encara que no s’hi esmenti explícitament, bé podria il·lustrar el poema anterior. I Antony Quinn és també qui dona la rèplica al protagonista de Revenge (a la qual es fa referència al primer poema del llibre), on si bé no hi apareix Douglas, hi dona la cara Kevin Costner, que força se li assembla. A més, un altre tret en comú en aquests films és que els rols de Douglas/Costner i Quinn mantenen, al principi, una relació d’amistat que, després, es torna odi; cal entendre, però, que aquests dos personatges encarnen la dualitat produïda pel trencament psicològic del mateix poeta: un dels personatges se sent traït per l’altre i busca venjança. En tant que són instàncies d’un mateix subjecte, l’acció agressiva d’una part sobre l’altra es tradueix, en la realitat, en autodestrucció. Aquest text, doncs, vindria a completar, a tancar, el cercle que s’ha iniciat al principi del llibre. Però ara apareix un personatge que pensàvem que havia deixat definitivament l’escena, Pavese, el tren del qual és inequívocament el del suïcidi. Semblaria que el poeta conclou que l’autoimmolació és inevitable. Tinguem en compte, però, que el poema comença amb el motiu “d’un poema no fet”, i aquesta conclusió era la d’aquell poema; ara, en canvi, com diu a l’últim vers, passa una altra cosa: “un gest solet val tant com valdrà la peresa”, és a dir, “el gest” és substituït (equival en el futur, és a dir, en el moment actual, quan hom descriu aquell poema que no va escriure) per “la peresa”, és a dir, per la inacció: no es completa l’acte del suïcidi.
  8. Poema 30: “Per què”. En tant que poema final, cal entendre’l com a conclusiu, definitiu. I té l’aparença d’un comiat: el poema sembla consistir en un seguit de raons per acabar; ve a ser la nota pòstuma d’un suïcida. Però ho desmenteix l’última frase: “Doncs vinga, va, ballem.” Una invitació a seguir, malgrat tot. Tanmateix el ball, el gir, és el de la ruleta… russa. Tard o d’hora el tambor del revòlver posarà la bala davant del percussor.

Lectura del poema “Zero”

Poema "Zero"
Poema “Zero”

Proveu de llegir el poema marcant-ne el ritme anapèstic: us adonareu del treball de formalització que hi realitza el poeta. Aquest treball és molt present a tots nivells en aquest llibre, i en la seva obra en general, i constitueix un altre element significatiu de la tasca que duu a terme a l’hora de convertir el material de l’experiència en obra literària.

I és que l’experiència que aquest poema trasllada, que podem deduir de la seva lectura, és el fracàs d’una relació afectiva/amorosa, i sabem que és la del poeta amb la seva parella per la dedicatòria, ja que l’Elisabet que s’hi esmenta fou la seva parella des de mitjans dels anys 90 fins a principis dels 2000, i amb ella va tenir els dos fills que protagonitzen alguns dels pomes anteriors.

Es tracta, doncs, de la constatació d’un fracàs, la impossibilitat de congeniar dues forces que s’atrauen tant com es repel·leixen. Una ensulsiada d’allò que havia pensat, com Artaud, que podia salvar-lo: la relació estable amb una dona. L’elaboració poètica d’aquest fracàs dona lloc a aquest llibre, i explica algunes de les inflexions que s’hi produeixen.

Però és el lector qui, amb la seva interacció amb el text, la matèria indiferent que es mostra a la pàgina en una forma convencional, construeix el poema final, quelcom vivent –actiu–, en la seva imaginació. Si alguna cosa li demanaria a aquest lector que tingués sempre present quan llegeix l’obra de Pep Rosanes-Creus és aquella sentència de Fernando Pessoa, la qual invoco, un altre cop i ja per acabar: “El poeta és un fingidor; fingeix tan completament que fa veure que és dolor el dolor que de veritat sent.”

Jesús Aumatell, març-abril de 2020.

De la introducció © 2020 Jesús Aumatell
Dels poemes “Mèxic”, “Una dona” i “Zero” © 2020 Pep Rosanes-Creus

Notes

1 Pep Rosanes-Creus, La paradoxa de ser. Barcelona: Jesús Aumatell, editor, 2020.

2 Entenem el terme «postsimbolisme», seguint Josep M. Balaguer, «no en un sentit cronològic, és a dir, com a forma per a designar la poesia posterior al simbolisme, […] sinó per a etiquetar una poètica que, inserida en la tradició del simbolisme finisecular, sobretot en el model Mallarmé, en desenvolupa alguns dels aspectes potencials i n’elimina d’altres […]. [Una poètica] que s’anirà manifestant en una gran diversitat de fórmules estilístiques. Valéry, Eliot, Riba serien exponents pa- radigmàtics d’aquesta poètica i del seu desenvolupament, però també Foix, o la “generación del 27”». J. M. Balaguer, “Pròleg” a Imitació del foc, de Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Barcelona: Eds. 62, 1991, p. 5-60.

3 Veg. Pep Rosanes-Creus (2020), p. 66-67 i 71-72, on el poeta deixa constància de la influència que els classes de Basilio Losada sobre literatura portuguesa i gallega exerciren sobre ell, sobretot aquelles en què el professor feu un resum de l’existencialisme com introducció a la matèria. Hi ressonaren conceptes com solitud, angoixa o fatalitat, els quals Rosanes-Creus podia aplicar a la seva pròpia situació vital, mesos abans radicalment trasbalsada pel diagnòstic que li havien fet de l’esclerosi múltiple.

4 L’etiqueta “poesia de l’experiència” ha estat emprada per designar coses molt diferents. Em remeto al pròleg de Jordi Llavina a Les veus de l’experiència (Barcelona: Columna, 1992, p. 13-57) perquè queidi clar a què em refereixo quan la invoco aquí. En la descripció que en fa, Llavina posa en primer terme “el fet de donar un testimoni autèntic […] d’aquesta realitat actual” (pel que sembla –el discurs és molt con- fús– en crisi a causa dels avenços tecnològics: cibernètics i l’eclosió de la imatge) com a principal tret definitori (p. 22). Es refereix tot seguit a la definició que en dona Luis García Montero en la presentació del llibre de Carlos Barral Diario de metropolitano (Granada: Maillot Ama- rillo, 1988), però en una nota al peu: segons Llavina, Gracía Montero en defineix perfectament les característiques perquè explica «la rela- ció que aquesta poesia estableix entre l’activitat d’aparent sinceritat i el valor de l’experiència personal, d’una banda, i qüestions de tipus formal, de l’altra: “Por eso es tan imprtante ofrecer un aspecto de últi- ma sinceridad, aunque por debajo se escondan todos los mecanismos del artificio y la retórica. Aspecto de sinceridad que se consigue en   el tono conversacional, casi de voz baja, frente a la grandilocuencia de los poetas que cargan las tintas en el valor profético de los hechos antes que en el sentimiento de la experiencia personal”» (p. 23, nota). Altres característiques d’aquests poetes, segons Llaviana, són “que adopten un discurs realista, […] que no sobten ni produeixen un estra- nyament formal; [..] cerca una comunicació efectiva i immediata amb el lector i que se serveix de tot un seguit de mitjans per aconseguir-la: el fre davant la temptació de la metàfora, la tendència a “narrar his- tòries” fàcilment identificables, però sempre amb un contrapunt (o ensenyament) moral…” p. 23. Afirma que el concepte de temps hi és el més important (p. 24); “el temps és un tema obsessiu i va associat estretament a la noció i al sentiment de pèrdua” (p. 25); “l’amor és una de les solucions a la seva [del temps] acció desposseïdora” (p. 27). Hi és catàrtic, però tractat amb un cert distanciament. Un altre tret comú és el fet de ser “urbans”; el tema de la “ciutat”, en sentit ampli, és recurrent” p. 29. Però impremeditadament apareix el terme “símbol”: “símbol i reflex de diferents etapes de la vida” (en Comadira: “Les ciutats”); “símbol de la regeneració constant de la vida” (p. 30), etc .

5 Jean Chevalier i Alain Geerbrant (dirs.), Diccionario de los símbolos. Barcelona, Editorial Herder, 1986 (p. 276-277).

6 “… els poetes postsimbolistes tendiran a concebre la poesia com un instrument de coneixement, no alternatiu als existents, sinó que con- viu o hauria de conviure de manera harmònica i complementària amb els altres de què l’home s’ha dotat. […] Això implica que el ‘poètic’ no es troba en uns mecanismes de la consciència o de l’inconscient, com ha teoritzat el Surrealisme, ni en la realitat, ni en una determinada sensibilitat, sinó que es realitza en el text, en el poema. Atès que en l’àmbit de qualsevol concepció del coneixement, en el món contem- porani, aquest resulta indestriable de l’instrument, la pràctica poè- tica implica sempre una reflexió sobre la seva pròpia essència i, en   la mesura que es construeix en el llenguatge, comporta també una reflexió sobre ell en la funció específica que realitza la poesia. De fet, per aquesta via la poètica postsimbolista, en paral·lel a la teoria li- terària, acaba formulant, ni que sigui d’una manera peculiar, allò que Jakobson qualificarà de funció poètica del llenguatge. Així, la poesia és concebuda com un acte comunicatiu particular que comporta un ús específic d’un llenguatge comú.” Josep M. Balaguer, Algunes consideracions generals sobre la literatura des de la fi del Noucentisme fins al final de la guerra, dins Pere Gabriel (dir.), Història de la Cultura Catalana, Vol, IX, República, autogovern i Guerra (1931-1939). Barcelona: Eds. 62, 1998, p. 129.

7 Veg. Pep Rosanes-Creus (2020), p. 62-63.

8 Veg. Pep Rosanes-Creus (2020), p. 78-79.

9 Veg. l’entrada “Cronos” a la Viquipèdia: https://ca.wikipedia.org/wiki/Cronos

Leave a Reply

%d bloggers like this: